台湾文士彭镜禧与陈芳，精研中外戏剧，特别对莎士比亚戏剧的中译及改编有其特识，曾经联手创作，以传统中国戏曲的形式，改编莎剧故事，让演员在舞台上呈现四功五法，展示唱做俱佳的表演。故事的原型是莎士比亚剧作，舞台的展演却完全是中国的唱念做打，不但唱的是传统花雅曲调，举手投足都是程式化的身段，偶尔还穿插些龙套的翻滚、虎跳、前扑、小翻，甚至出现云里翻、鹞子翻身那样的高难度动作，惹得观众鼓掌叫好。

　　这与莎剧在西方的演出形式完全不同，可称之为莎剧表演的艺术“变态”。

　　用“变态”两字并非贬义，而是描述舞台表演的艺术转型，强调东西方戏剧各有其演剧传统，故事可以袭用，表演形式则迥然不同。西方的莎剧演出传统，主流是话剧形式，虽然吐字咬腔讲究特殊的抑扬顿挫，但毕竟不是载歌载舞的舞台表演，更别说戏曲遵循的“有声皆歌，无动不舞”了。即使是改编莎剧成歌剧或芭蕾形式，有唱有跳，也都各循其特殊的演艺传统，与中国的戏曲大异其趣。因此，以戏曲形式展演莎剧故事，的确是文化传统与艺术形式的“变态”。

　　说到文化传统的“变态”，不禁令人想到日本江户时代儒学学者林春胜与其子林信笃所编的《华夷变态》一书。这本书编于明清易代之际，主要记录了满清入关取代明朝“正统”，是蛮夷改变了华夏，是天崩地裂的历史文化现象。林春胜在1674年所撰序言中写道：“崇祯登天，弘光陷虏，唐、鲁才保南隅，而鞑虏横行中原，是华变于夷之态也。”从日本旁观的角度看中原板荡，除了观察到改朝换代的纷乱，发现满清入关后南方依然扰攘不定，有郑成功的反清复明活动，有三藩之乱，鹿死谁手还在未定之际，但是，日本学者已经十分感慨“华夷变态”的情况，是文化发展的“非常态”。不过这种非常态，最终融入并成为中华文化的一部分，成为常态。

　　这种“文化变态”现象到了二十世纪，因为西方列强“诸夷”的侵略与西方文化的东渐，更在东方出现了井喷式的“用夷变夏”趋势，甚至导致中国精英阶层呼吁“全盘西化”。莎剧在中国的流行与演出，也基本遵循西方的话剧形式，成为中国戏剧界的主流演出方式。一直到二十世纪末期，以传统戏曲形式演出莎剧，才逐渐在演艺界占有一席之地，有了京剧、昆曲、豫剧、粤剧各个剧种，在舞台上展演莎剧故事。因此，就中国传统戏曲的演出而言，演出莎剧是一种“演艺变态”；而就莎剧的主流表演形式而言，莎剧在中国的戏曲演出也是一种“文化变态”。放在二十一世纪全球化趋势之中来看，则是无可避免的文化交流与艺术融会现象，“变态”或许就成了可持续的非常态。

　　近来彭镜禧与陈芳又改编了莎剧故事，推出一出《可待》，以传统戏曲的形式搬上舞台。有趣的是，这次改编的动作很大，故事情节取材自不同的莎剧剧本，有《皆大欢喜》《仲夏夜之梦》的片段，还穿插了《哈姆雷特》剧中剧的桥段，简直像陆象山“六经注我，我注六经”，倒是别开生面。剧本文辞的创作，则毫不依傍莎剧原文的中译，而是遵循中国传统曲文的格式，展现情节的发展，读起来就像传奇戏文。这种剧本撰写的转化过程，是化莎剧为中国戏曲的“常态”，使得舞台呈演不至于出现剧本文辞与表演程式的扞格，让观众感到看的是戏曲，而非拼凑的不中不西的戏词、演出不伦不类的莎剧、感受不明不白的跨境演出。

　　且举《可待》开头的一段为例，演邬酉国王赏赐礼物给雪莲公主，派遣宫女呈送宝物，唱词如下——宫女甲：（捧金盘过场，唱）珍珠双环八宝炼。雪莲：（接唱）我一生爱好是天然。宫女乙：（捧银盘过场，接唱）五色云霞织锦缎，雪莲：（接唱）素服淡妆久经年。

　　熟悉昆曲的观众，一眼便可看出，这样的戏词是有所本的，其灵感并非来自莎士比亚，而是来自汤显祖《牡丹亭》的《惊梦》一折，演杜丽娘走出香闺，出现在小庭深院，唱《醉扶归》一曲：你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填。可知我常一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见。

　　这出戏还利用不同剧团分别上场的安排，混搭了不同的戏曲剧种，演出昆剧、摇滚京剧或嘻哈京剧、京剧歌唱剧等，出现了解构性的戏曲展演，让莎剧出现多重“变态”，呈现当前中国戏曲演艺的后现代追求，不但冲决网罗，融合中西，而且多元多样，大胆创新，也算是莎剧中国化与本土化的努力吧。

　　莎士比亚与汤显祖地下有知，当抚掌颔首，赞叹二十一世纪东西文化的糅合，以汤公文辞演述莎翁故事，搬上戏曲舞台，居然“变态”变得顺畅，不显山不露水，圆融流行，皆大欢喜。